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黄小邪:芝加哥,城南影事

 
 
 

日志

 
 

若再见面,就给你看我的脸  

2009-11-16 01:28:11|  分类: 电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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——关于万玛才旦影片《寻找智美更登》

                                      张泠(黄小邪)

    去国日久,看中文电影(尤其独立电影)没那么迅捷,故,2008年夏天,在北京初见万玛才旦时,尚未看过他的作品。他本人的谦逊平和,在城市的喧嚣中令我诧异,如波澜汹涌的湖畔,一块沉默的顽石,被水波洗磨得略圆润和苍白,却自岿然不动。待看完他送的DVD,愈生钦敬。在中国电影漫天商业巨制狂潮中,他的作品不嗔不躁,淡定自如。那定力如神秘磁场,引人浸入他以影像和声音构筑的宁静世界——剧情长片《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》。冥想,找寻,各种元素角力,协调,融汇:藏族传统,宗教,民间文化,精神洁净,消费主义,现代科技,利己观念……万玛没有刻意戏剧化这些矛盾,这本是人们日常生活中须应对的问题。他的作品,只平静展示,巧妙交织,最终总有种慈悲心,笃信诚实和宽容,柔和而坚忍。这或者来自他的信仰,或者来自一种与当前主流社会庸俗化、犬儒主义倾向相左的理想主义。自然,二者密切相关。

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    如果说如两片片名所暗示,《静静的嘛呢石》讲述的环境和气氛相对封闭、静止和安宁,《寻找智美更登》则充满动感和变化,既是身体穿越空间的旅途,也是精神探寻的经过。一部韵味独特的内心体验式“公路电影”,与此类型的美国鼻祖(如1967年的《邦妮与克莱德》,1969年的《逍遥骑士》,或1991年的《塞尔玛与露易丝》)相比,更温和内敛,去戏剧化,表面看来,目的性更为清晰(实则“寻找智美更登”这个暧昧的心灵象征只是叙事展开的借口):老板,司机,导演,摄影师,蒙面姑娘卓贝,同车五人,一路探寻民间藏戏演出状况,寻找可在电影中扮演智美更登的最佳人选。在这个片断式的新式“西游记”中,作为结果的“经书”无关紧要,过程中“偶然”相遇的人和事的细节促发的迷惘、感伤和变化,徐徐展开,如片中一望无垠的荒原;又层层叠叠,如高原中纵横的沟壑。多重讲述者和叙事线索、风景、声音、面容,织就质地丰富的物质性。

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    智美更登,藏传佛教中释迦牟尼的化身,其故事源于印度,多出自《释迦牟尼本生传》。智美更登在同名藏戏中为印度王子,慈心济贫,施舍了自己的妻子曼达桑姆、三个孩子,及自己的眼睛。《智美更登》为八大藏戏之一,民间曾历演不衰,近年每况愈下。很多村子的戏服、道具,被丢弃角落,蒙满灰尘。因年轻人多被电视或其他娱乐方式吸引,道德观念也受商业社会冲击。藏族老人看《智美更登》常感动得唏嘘,并乐于仿其善行,年轻人则不以为然:片中导演向一位愤世嫉俗的藏族歌手陈述智美更登的核心精神为“慈悲,关怀,宽容和爱”,后者,一位藏学专业毕业的大学生的反应是,嗤之以鼻。

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    影片避免做武断的道德评判,也并未让人物跳出来大声疾呼,因为在维护一个相对自由的空间,尊重和信任它的观众的主体性和思考能力,如同保持一个尊重的距离,去拍摄那些娓娓道来的人物。尽管如此,对传统道德、文化的丢弃和漠视,在今日中国,几乎随处可见,因了藏区的地域边缘性,及民族和宗教的独特性,这种危机感,影片表达得含蓄克制,在观者眼中,却无法不被放大。在当代掠夺式的残忍丛林中,“智美更登”这个理想化的象征,可还有意义和感召力?而这个象征终究是变动不居的,如何界定,如何修订,片中不断探寻的导演,和片外一同行路的观众,须自行琢磨。

 

    《寻找智美更登》中的多重叙事,时而平行,时而交错,时而被暂时搁置,制造轻微的悬念感。亦是不同层面、媒介和时态的线索交织。片中老板的回忆式口头讲述(oral storytelling)的爱情故事,为过去时,并将因影像而永恒化;以影像讲述的卓贝与前男友的故事,则徘徊在过去、现在与将来之间。而“智美更登”传说所象征的抽象的、普世的叙事,与片中老板、卓贝及导演的个人故事(导演屡次接电话处理家事,但影片刻意隐去其对话,使之神秘化)构成不同层次。

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    影片关于一个小摄制组去采风,沿途所见,既有民族志影像(ethnographic films)痕迹,又有强烈的“自我映照”(self-reflexivity)意识。藏戏《智美更登》和“唐僧喇嘛”的故事出现在《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》中,使得同一导演的不同作品中有互本文的指涉。而影片不时跳切到更大景别或转换景别,展示一个摄像机正在拍摄,导演站在一旁,不断提醒观者自封闭叙事中解脱出来,清醒意识这是通过另一个摄影机的眼睛的观看,及电影的人为介入和虚构本质。

 

    《寻找智美更登》亦有“伪纪录片”(mocumentary)色彩,刻意模糊虚构与写实的界限(近年华语电影中有多部此类作品,如贾樟柯的《二十四城记》和钮承泽的《情非得已之生存之道》)。看似“偶遇”的人或物,在整个叙事结构中都是精心设计的,而拍摄的场景本身(尤其访谈和表演段落),则以连续的长镜头保持了纪录片拍摄中的某些自发性和原生性。万玛才旦在访谈中提及《寻找智美更登》中有30%是真实素材,70%为虚构。老板在路上讲述他的爱情故事时,基本上都是一条拍就。片中演员多为非职业演员,他们身上的素朴质感,浑然天成,专业演员无法还原——自然也有弊处,万玛才旦多次提及,有些非职业演员因经验不足和紧张使得拍摄不甚顺利。那位施舍了妻子的“活智美更登” 嘎洛大叔被从后面拍摄,隔开距离,观众仍可听出他音调的不自然,如在背诵)。无论如何,这种质感与广袤粗犷的高原风景、及固定机位长镜头和大景别相得益彰。

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    此处的高原地貌,有些苍黄枯槁,完全剥除《静静的嘛呢石》中尚存的视觉奇观性和色彩饱和度。其一与胶片或数字介质还原色调和感光度程度不同有关,其二也是为影片立意、整体视听风格之统一而刻意为之。摄制组主要成员为藏族人,影片在青海安多藏区拍摄。他们构筑的视听空间并非被美化、理想化和神秘化的明信片式的平面藏区,而尽量还原其日常性、普通性和立体性。他们既是局内人,深谙当地风土民俗,理解当地人生存哲学,在此环境中泰然自若;又因远离故土多年、社会阶层区分及手中的摄像机,而有局外人的探究目光和清醒态度。体现在镜头语言中,即亲昵又疏离,即立体又平面,如此之远,又如此之近。

 

    这涉及到影片中的空间。车内是封闭的、局限的行进空间,摄影机只能迫近人物,拍特写和中近景。而老板和女孩卓贝的影像偶尔同时出现司机的后视镜中,暗示两人各自的爱情故事尽管在不同时空,却在此并置而生微妙联系。窗外是远景中的广袤荒野,隔着遥远距离,形成对比。摄影机也不时置身荒原,远远注视他们乘坐的车飞驰而过;它也在某个时刻,隔着玻璃,捕捉到女孩眼角一点泪光(细节之微,很容易被不细心的观者忽略)。在与村人交往的空间中,墙、院落、门窗等都成为切割画面的线条,也有助构成有错落有致多层空间(前景,后景)的深焦镜头,摄影机往往固定,多为全景长镜头,造成一种戏剧舞台感(片中的确大量出现整段的歌舞表演及小喇嘛的“才艺表演”)。在很多场合角度略高,不时跳接至一个更大景别,或另一角度的画面,维持这一场景时间、空间、声画的完整性和统一性,及给观者“与摄影机同时注视和经历”的体验。

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    影片也深谙“留白”深意,无论在叙事和取景层面:女孩始终未示的面容,导演不可听的家事,及老板遥望的、有他昔日恋人的高高院落。而片中多个场景的构图中,人物在画框边缘,画面中间留出一大片空白,且将立体空间作平面绘画式呈现。尤其卓贝与前男友在学校操场见面时,中学生们课间操跳锅庄,在画面左边缘形成视觉兴趣点;摄制组与车在画面右侧,卓贝与前男友在画面上端,远远的角落。声轨中只有节奏欢快的音乐,观众系心的人物对话全被淹没。依照对电影语法的传统理解,此处无一视觉和声音主体,多重元素在争夺观众的视听注意力。而动静之间,虚实变幻,尽在不言中。这种构图和场面调度,突出并非纵深感,而是一种散点透视的平面感,如影片摄影师松太加所言,他们参考了一些藏族传统画面中的平面性美学,而非追求色彩、光影和空间透视感。

 

    这种散点透视的平面感和“多音文化”,也体现在声音美学中。音轨中几乎始终播放藏族音乐,且多为有声源音乐:来自车中的CD机,或藏戏团和“热贡歌舞大世界”中的现场表演。音乐的音量和质感通常不随镜头景别变化:镜头可以是大远景,而声音(音乐和人声)可以是“特写”,清晰如在耳畔;人物明明在画面中对话,他们的声音却不可闻……某种程度上“非写实”的声音美学与高度写实的视像美学形成有趣的对比和张力。而几乎无处不在的画外声音(包括音乐、讲述者老板的画外音等),拓展一个丰富的画外空间,使得画面空间如被声音包裹——有些电影声音研究学者会将这种具包裹感的音景喻为母体的子宫。

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    影片中某处细节:司机问路,问牧羊姑娘姓名,姑娘说,“若再见面就告诉你。”相信神秘力量,有缘人定再相见。卓贝还了头巾露了真容而走,却被片中人物和片外观众错过,害得老板感慨:“看一个美女的芳容真难啊。”卓贝也许会以画外音对老板和观众应对一句:“若再见面,就给你看我的脸。”

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